Polski
logotype

PŁYTY DOSTĘPNE NA WWW.FOLK24.PL

image1 image2 image3

Muzyka tatarska

 

Projekt Hanny Turonek i Pawła Betleya wzmocniony w wersji koncertowej twórczością Marii Pomianowskiej. W zespole jest kilka osób o pochodzeniu tatarskim. Podróżujemy po bezkresnym stepie śladami naszych przodków w tęsknocie za wolnością i sycącą oczy przestrzenią.

 

 

Chopin moja miłość

Chopin moja miłość

Moja historia

Fortepian i perski flet

Osobowość artystyczna Fryderyka Chopina , jego uniwersalne ,ponadczasowe pomysły muzyczne fascynowały mnie od dzieciństwa. Kochałam  pełne energii polonezy i radosne to znów melancholijne mazurki, walce ,preludia. Być może to co tak mocno przyciągało moją uwagę to przepiękne melodie w których od czasu do czasu pobrzmiewało echo polskich pieśni ludowych, które kochałam od zawsze. Były one jednak w moim odczuciu  tak finezyjnie wplecione w materię harmoniczną i rytmiczną kompozycji,że wydały się za każdym razem nowe i niepowtarzalne. Z opowieści babci wiem ,że moi bardzo dalecy przodkowie mieli jakieś genetyczne związki z Azją. Od kiedy sięgnę pamięcią podobały mi się pełne melizmatów melodie z dalekich egzotycznych krajów. Nie sprawiało mi żadnego problemu słuchanie koncertu e-moll F.Chopina a zaraz potem perskich pieśni z Kurdystanu. Fortepian o stroju „temperowanym” i perskei flety trzcinowe grające ćwierćtony podobały mi się w równym stopniu. Dorastając i coraz bardziej świadomie słuchając  pieśni i melodii instrumentalnych z Kujaw, Kurpiów i innych miejsc naszego pięknego kraju dziwiło mnie dlaczego słyszę w nich echo melodii tureckich, perskich a nawet indyjskich. Czy to moja wyobraźnia? – zastanawiałam się. Ucząc się w szkole historii pojęłam że Polska to kraj o burzliwych losach w dużym stopniu uwarunkowanych  unikalnym  usytuowaniem w Europie. W związku z tym poddana była jak wiadomo przez wieki  silnym  wpływom z Północy, Południa, Zachodu i Wschodu . Badając uważnie  tradycyjną muzykę naszych przodków okazuje się ,że można odnaleźć w niej wiele wpływów z zewnątrz zarówno w materii melodycznej jak i rytmicznej. A przecież  wpływy tureckie, tatarskie i perskie w kulturze polskiej nie są zjawiskiem nowym. Asymilowane były  dość intensywnie już w XVI w. Nic zatem dziwnego gdy w ludowych pieśniach polskich czasami odezwie sie echo czasów Tatarów i Turków  podbijających  Europę i przynoszących ze sobą rytmy i melodie  z dalekiej Azji. Muzykę wsi z całą jej różnorodnością, której słuchał w dzieciństwie Chopin, zanim wyruszył na emigrację, można traktować w pewnym stopniu jak  anonimowy zapis różnorodnych wpływów z daleka i bliska.

 

Indie 

Ucząc się w szkole średniej gry na wiolonczeli rozpoczęłam bliski kontakt  z kulturami i instrumentarium pozaeuropejskim. Fascynacja brzmieniem instrumentów smyczkowych Indii zaowocowała podróżą do tego kraju i podjęciem studiów nad techniką gry na sarangi - kolanowej fideli należącej do instrumentarium północno-indyjskiego. Na sarangi gra się od kilkuset lat, niezmiennie tzw. techniką paznokciową, którą poznałam gruntownie  pod kierunkiem wielkich  mistrzów muzyki indyjskiej - Pandita Rama Narayana i Ustada Sabri Khana.  Od 1984 r.rozpoczęłam z grupą przyjaciół  pionierską pracę, polegającą na prezentacji  form muzycznych i instrumentarium Indii w naszym kraju. Uświadomiłam sobie wtedy po raz pierwszy,jak poważne istnieją pomiędzy dwiema odległymi od siebie tradycjami muzycznymi bariery kulturowe. Jednocześnie ,od czasu do czasu udawało mi się  zauważyć między nimi pewne analogie.Różnice wiązały się  zarówno z inną barwą brzmienia instrumentów indyjskich , uzyskaną nieznanymi u nas technikami wydobycia dźwięku, jak też  z odmiennym pojmowaniem przepływu czasu  i pojęciem piękna w muzyce. Były to elementy estetycznie  dość trudne do zaakceptowania przez  polskiego odbiorcę.Z obiektywnych zatem przyczyn zaistniała sytuacja wymagająca ode mnie dość elastycznego dostosowywania sposobu grania na sarangi do  wrażliwości oraz oczekiwań polskiego i europejskiego słuchacza. Wiązało się to z koniecznoscią takiego doboru repertuaru, aby zainteresować publiczność nie mającą wcześniej kontaktu z muzyką Indii oraz sposobem grania na sarangi. Zaczęłam w tych warunkach eksperymentować, tworząc  nowe techniki  grania , modyfikując znane mi formy muzyczne i opracowując  muzyczne projekty odwołujące się do doświadczeń europejskich i azjatyckich. Powstały pierwsze wersje chopinowskich tematów muzycznych  na instrumentach indyjskich.Nie przeczuwałam nawet, że będzie to baza na której wrócę znów do muzyki polskiej i rozpocznę fascynyjącą przygodę z rekonstrukcją techniki grania na dwóch zapomnianych staropolskich instrumentach smyczkowych- suce biłgorajskiej i fideli płockiej . 

 

Pozaeuropejskie podróşe

 I tak ponad 20 lat temu zaczęła się moja trwająca do dziś podróż dookoła świata. Cały czas spotykałam ludzi, poznawałam i poznaję nowe instrumenty, inne kanony piękna, rytmy, barwy dźwięku. Ta inność wciąż mnie fascynuje a jednocześnie prowokuje do zadania sobie pytania o moją własną tożsamość.

 Po latach studiów nad kulturą i sztuką Indii przyszedł czas na podróże do Korei, Japonii, Chin na Bliski Wschód do Afryki, Australii i na Syberię. Z biegiem lat coraz częściej odnosiłam wrażenie ,że wspinam się na wysoką górę z której coraz wyraźniej widać było te elementy mojej własnej tradycji muzycznej, których nigdy wcześniej nie udało mi się dostrzec.  Było to jak odkrywanie nowych lądów. Im więcej spotkań tym częściej pojawiało się pytanie: czym ja i moja kultura różnimy się od tych które spotykam? Co nas łączy ,co dzieli? Nie tylko w warstwie zewnętrznych kształtów i barw ale też na poziomie emocji, potrzeb i oczekiwań względem muzyki.

Suka biłgorajska

W 1992 roku po raz pierwszy zetknęłam się z tematem zaginionego polskiego instrumentu- suki biłgorajskiej. 

Zbieg wielu interesujących okoliczności spowodował moją chęć podjęcia się rekonstrukcji techniki grania i tworzenia repertuaru na ten instrument bazując na historycznych zapisach i ustnej tradycji ludowej. Był to czas gdy po zakończeniu studiów w Akademii Muzycznej w klasie wiolonczeli od wielu lat prowadziłam ożywioną działalnośc jako instrumentalistka grająca na różnych fidelach kolanowych z egzotycznych krajów świata. Na większości z nich gra się tzw. techniką paznokciową.W 1993 roku przygotowywałam koncert w Akademii Muzycznej w Warszawie. Jego tytuł brzmiał „Magia smyczka”. Chciałam zaprezentować przebogatą gamę instrumentów smyczkowych różnych kultur świata grając na nich z innymi muzykami. Udało się zgromadzić wielu młodych ludzi zafascynowanych muzyką pozaeuropejską,  głównie Azji. Grali na instrumentach europejskich, indyjskicn, mongolskich, chińskich. I właśnie na dzień przed koncertem pękł mi podstawek w mongolskim morin-churze. Byłam zrozpaczona. Znajomy polecił mi wyjątkowego lutnika warszawskiego Andrzeja Kuczkowskiego, który miał pomóc w tak nagłej sprawie. To było przełomowe spotkanie. Gdy Andrzej zobaczył moje instrumenty azjatyckie i dowiedział się jak należy na nich grać, powiedział tylko-„Na to czekamy”. Wtedy już bowiem wraz z Ewą Dahlig mieli za sobą proces rekonstrukcji suki biłgorajskiej ale wyłącznie na potrzeby muzealne. Nie było bowiem jak mi wtedy oznajmiono w Polsce nikogo kto znałby tak dobrze „technikę paznokciową” zapomnianą w naszym kraju  od prawie stu  lat. I tak moja historia zaczęła zataczać niespodziwane koło. Studia w Indiach i innych krajach Azji okazały się przydatne w ożywieniu wymarłej  polskiej tradycji grania na  suce  biłgorajskiej  a krótko potem  fideli płockiej. Z ochotą przyjęłam to wyzwanie. Rozpoczął się fascynujący okres odtwarzania i tworzenia na nowo techniki grania metodą paznokciową, która jak się dowiedziałam była powszechną na ziemiach polskich w ubiegłych stuleciach. Długie rozmowy i narady z Ewą Dahlig ,jej bogata wiedza na temat instrumentów smyczkowych na ziemiach polskich zainspirowały mnie na długie lata. W krótkim czasie spotkałam Zbigniewa Butryna z Janowa Lubelskiego, człowieka który zaczął budować suki biłgorajskie bazując na obrazkach ze znaczków pocztowych. Ale to już inna fasynująca historia.

Chopin na ludowo

Na początku lat 90tych pojawił sie w mojej wyobraźni pomysł programu „Chopin na ludowo”. Jego założenia były jasne i klarowne;„Nikt nie kwestionuje faktu, że niepowtarzalność dzieł Chopina w znacznym stopniu wynika z inspiracji muzyka ludową. Zwyczajowo jednak oba te zjawiska funkcjonują w odmiennym kontekście i należą do różnych tradycji wykonawczych. Nasz program narodził się z chęci przełamania tego stereotypu. Proponujemy państwu zupełnie nowe spojrzenie sprowadzające muzykę ludową i Mazurki Chopina do wspólnego mianownika. W ten sposób granych utworów Chopina jeszcze nie słyszano.”

Aby zrealizować artystycznie wizję programu łączącego muzykę  Chopina z  mazowieckimi pieśniami i melodiami w 1994 stworzyłam wraz z przyjaciółmi Zespół Polski. W  bardzo krótkim czasie od momentu powstania otrzymaliśmy zaproszenia na koncerty do  Japonii, na Tajwan, do Belgii, Francji, Bułgarii, Niemiec, Czech, Słowacji, Austrii, potem do Algierii , Izraela, Palestyny. Nagraliśmy kilka płyt CD, filmów, programów do TV i radia. Wszędzie  prezentowaliśmy chopinowskie utwory, głównie te najbardziej nawiązujace do muzyki ludowej ,  grane na suce biłgorajskiej, fideli płockiej, cymbałach, basach, fujarkach i skrzypcach żłobionych, przeplatane oryginalne melodiami z Mazowsza. Po wydaniu 3 płyt wyjechałam do Japonii na całe 5 lat.

Chopin na Dalekim Wschodzie

Ten czas  który  spędziłam w kraju „wschodzącego słońca” pogłębił moje doświadczenia. Ludzie, których spotykałam- prości z małych miasteczek i wsi Japonii i ci z najwyższych sfer: dworu cesarskiego, dyplomacji, świata muzycznego z czołowymi gwiazdami muzyki klasycznej, jazzowej, folku, world music kształtującymi gusta i potrzeby publiczności na całym świecie, przewijali się jak w kalejdoskopie. Kiedy YoYo Ma wspaniały amerykański muzyk o chińskim pochodzeniu poprosił mnie o skomponowanie dla niego utwórów na wiolonczelę Stradivariusa, sukę biłgorajską i fidel płocką a potem wspólne występy wydawało mi się że śnię A jednak było to wspaniałe artystyczne doświadczenie i wyzwanie. (2000 Niigata).Miłość Japończyków do wszechobecnego w kraju kwitnącej wiśni Fryderyka Chopina ośmieliła mnie do dużo odważniejszych muzyczno-instrumentalnych eksperymentów.Powstał  wtedy program „Chopin na Dalekim Wschodzie” w którym zagrane zostały utwory F.Chopina na  tradycyjnych japońskich, chińskich i koreańskich instrumentach. O tego czasu gdziekolwiek wędrowałam z koncertami i z kimkolwiek nie grałam zawsze starałam się o przygotowanie  chociaż jednego utworu  Fryderyka Chopina w niecodziennym wydaniu. Za każdym razem wzmacniało się moje przekonanie , że  doskonała muzyka ma to do siebie, iż  może być zagrana na każdym instrumencie świata i brzmi dobrze 

 Improwizacja Muszę tutaj jeszcze wspomnieć o improwizacji. To bardzo ważne zagadnienie,  stało się dla mnie w pewnym momencie rodzajem mentalnego pomostu pomiędzy muzyką Chopina a muzyką etniczną różnych narodów świata. Wiemy z przekazów historycznych,że Chopin obok komponowania całe swe życie od najmłodszych lat improwizował i to nie tylko na tematy popularnych polskich pieśni ludowych. Zawsze byłam ciekawa jak grał Chopin, gdy dzielił się na poczekaniu z kręgiem wybranych słuchaczy kreowaną muzyką? Jak brzmiał ten magiczny moment tworzenia „ na żywo”. W przypadku Chopina opinia tych, którzy go słuchali była zgodna: jego kompozycje są ponoć tylko skromnym echem jego improwizacji. Delacroix twierdził , że improwizacje Chopina były dużo śmielsze niż jego ukończone dzieła. Były też niezwykle oryginalne. W przeciwieństwie do wielu improwizatorów, w których grze pobrzmiewa „to co już słyszeliśmy”, Chopin – czemu świadectwo dał Julian Fontana – nigdy nie przypomniał frazy jakiegokolwiek kompozytora, ani też nigdy nie dotknął żadnego ze swoich dzieł. Takie własnie podejście do muzyki do dnia dziesiejszego pielegnują liczące sobie kilka tysięcy lat rozwoju kultury Azji. Tworzenie „na żywo” przenika sie tam z graniem czy śpiewaniem utworów zakomponowanych. Koncerty przesycone iprowizowaną muzyką potrafią poruszyć najgłębsze psychiczne warstwy człowieka. 

Wielokulturowość

 Po powrocie do kraju w 2002 r. zaczęłam dostrzegać jak w ciągu ostatnich lat, od 1989 r. po przełomowych przemianach w Polsce zaczęło przybywać  społeczności  o odmiennych od naszej, tradycjach kulturowych, języku , obyczajach i religii .

I chociaż to wielka szansa aby wzbogacić się poznając inne sposoby komunikowania, nadal istnieje wiele przeszkód na tej drodze. Większość z nich w moim odczuciu wynika z niewiedzy. Ona zaś rodzi dezaprobatę i wrogość. Świat się kurczy i pozostaje tylko dojrzeć do nowych czasów. Jeszcze 100 lat temu nie było tak jak dziś nieograniczonych możliwości kontaktów między- kulturowych poprzez środki transportu i mass media. Dostęp do wiedzy na temat innych kultur po raz pierwszy w historii, daje ogromnej ilości  ludzi szansę na odnajdywanie wspólnych zrozumiałych dla nas wszystkich  elementów a jednocześnie umożliwia przy odrobinie otwarcia , zaakceptowanie  nieusuwalnych  inności. Historia instrumentów muzycznych jako podróż w przeszłość ukazuje jak wiele związków ma muzyka europejska z innymi często egzotycznymi kulturami świata. 

Chopin na pięciu kontynentach

Przez wiele lat podczas egzotycznych podróży i spotkań z ludźmi z najodleglejszych zakątków naszej Ziemi rodził się w mojej wyobraźni dość oryginalny pomysł. Bazował  na ponad 20letnich studiach nad muzyką i instrumentarium innych kultur. Opierał o wyjątkowość  muzyki ludowej polskich nizin a koncentrował na najbardziej ukochanych przeze mnie dziełach Chopina. Pewnego dnia gdy te wszystkie elementy spotkały sie razem pomyślałam czy nie możnaby podjąć próby przeniesienia muzyki genialnego kompozytora w czasy Paryża XXI wieku.   Co mogłoby się wydarzyć,  gdyby Chopin żył obecnie i wyjechał na emigrację nie  180 lat temu ale teraz?  Jak daleko świat  zmienił się na przestrzeni prawie dwóch wieków?. Z  jakimi rodzajami  muzyki innych kultur  mógłby  zetknąc się kompozytor obecnie , jakimi zainspirować w swej twórczości? Jakie instrumenty i ich szeroką paletę barw miałby okazję poznać? Teraz, na początku XXI wieku, gdyParyż to miejsce mieszania się kultur. Codziennie można tu posłuchać koncertów muzyki perskiej, afrykańskiej, indyjskiej, chińskiej ,japońskiej, południowo-amerykańskiej a nawet  Aborygenów z Australii lub Eskimosów z Laponii.

Stworzony przeze mnie wiele lat temu program „Chopin na ludowo” ukazał, jak najprostsze polskie instrumenty ludowe potrafią zagrać fortepianowe Mazurki czy Polonezy. „Chopin na 5 kontynentach” stał się spotkaniem z instrumentami i melodiami innych kontynentów. Zaklęta w tak wielu utworach Chopina opowieść o muzyce Mazowsza podążyła  dalej ku dźwiękom, skalom i rytmom całego świata przez  Bałkany, Grecję, Persjęi , Indie, Chiny, Afrykę, Amerykę i dalej. Powstała niezwykła opowieść o pięknie innych tradycji muzycznych i ich cechach uniwersalnych ,pozwalających na łączenie się z muzyką Chopina. Szybko mój nowy projekt podbił serca publiczności na całym świecie.Zajmował wysokie pozycje na światowych listach przebojów muzyki etno. W ten sposób wielu ludzi w np. Afryce dowiedziało się o istnieniu takiej postaci jak Fryderyk Chopin. Reżyserzy filmów dokumentalnych i fabularnych zaczęli wykorzystywać muzykę z płyty „Chopin na 5 kontynentach” . Powstała choreografia baletowa , sztuka teatralna i videoclipy do kolejnych odsłon Chopina a w stylu multi-kulturowym. Posypały się zaproszenia na koncerty w różne zakątki świata. 

Dzieci świata kochają Chopina

W 2010 roku udalo mi się zrealizować projekt „Dzieci świata kochają Chopina” z udziałem maluchów z Kazachstanu, Burkina Faso, Rosji i Polski. Nie wszystkie dzieci znały sylwetkę  kompozytora. Chłopcy z Burkina Faso ( Afryka)  pytali się czy Chopin jeszcze żyje i czy może spotkamy się z nim po koncercie. W krótkim czasie wszystkim dzieciom głęboko zapadły w serca wybrane utwory Chopina i pragnęły one jak najszybciej nauczyć się ich grać. .Pod dwóch latach od realizacji projektu otrzymałam z Burkina Faso niespodziewaną wiadomość. Okazało się,że dzieci słuchają w krytej palmowymi liśćmi szkole w Uagadugu wcześniej nieznanego tam kompozytora polskiego w wersjach fortepianowych. Już nie tylko te dzieci, które odwiedziły w 2010 roku Polskę ale ich koledzy oraz nauczyciele. A zaczęło się od afrykańskich balafonów i djembe na których zabrzmiały egzotyczne wykonania Mazurków Chopina na Zamku Królewskim w Warszawie. Dziecięce serca zostały podbite.

 

„Wiosna ludów” na Bliskim Wschodzie z Chopinem w tle

W 2010 trafiłam do  Egiptu w którym arabskie interpretacje dzieł Chopina wzbudzały owacje na stojąco. Tu zaczął sie kolejny rozdział moich podróży z Chopinem w nieznane. Od 2011 posypały sie zaproszenia głównie do krajów Bliskiego Wschodu, aby tworzyć wraz z miejscowymi muzykami między-kulturowe projekty muzyczne oparte między innymi o dzieła Fryderyka Chopina. Pracowałam  w ten sposób w Egipcie, Libanie, Tunezji , Pakistanie i Algierii. Ostatnie lata to dość trudny czas dla tego regionu tzw „wiosny ludów”. Kogo obchodzi Chopin w tej chwili- niejednokrotnie myslałam- w tym regionie świata, gdzie muzyka oparta jest o zupelnie inne zasady, inne kanony piękna. Tu królują ćwierctony, nieparzyte cykle rytmiczne, improwizacja. Pamiętam jak w 2012 roku w Bejrucie podczas próby przed koncertem z 6 osobową grupą Libańczyków trenowaliśmy utwory arabskie. W pewnym momencie zaproponowałam muzykom posłuchanie Mazurka Op. 68 nr 2 F.Chopina w mojej interpretacji. Nie oczekiwałam entuzjazmu. Znam dość dobrze gusta tego regionu świata. Gdy zakończyłam grę Mazurka ( wielu z muzyków pierwszy raz w życiu go usłyszało) zapadła cisza trwajaca kilka minut. Gitarzyście heavy metalowemu spływały po policzkach łzy. 

Nie myślałem,że muzyka europejska może być tak poruszająca- rzekł i poprosił abym wszystkich nauczyła tego i wielu innych Mazurków. To był dla mnie specjalny moment, który  uzmysłowił mi po raz kolejny fakt iż język muzyczny Chopina niesie w sobie ponadkulturowy przekaz, trudny do opisania słowami ale w  magiczny sposób podbijający seraca ludzi na wszystkich kontynentach.

 

Doktorat

Koncepcja pracy doktorskiej ( 2010) AM w Krakowie

 

Promotor prof. Zdzisław Łapiński

 

Recenzenci

 

Prof. Anna Czekanowska

 

Prof.Andrzej Zieliński

 

Rekonstrukcja techniki wykonawczej na historycznych fidelach kolanowych a nowe wartości sonorystyczne.

Mój bliski kontakt  z kulturami i instrumentarium pozaeuropejskim rozpoczął się jeszcze w okresie, gdy uczyłam się grać na wiolonczeli w szkole średniej. Fascynacja brzmieniem instrumentów smyczkowych Indii zaowocowała podróżą do tego kraju i podjęciem studiów nad techniką gry na sarangi - kolanowej fideli należącej do instrumentarium północno-indyjskiego. Na sarangi gra się od kilkuset lat, niezmiennie tzw. techniką paznokciową, którą poznałam gruntownie  pod kierunkiem wielkich  mistrzów muzyki indyjskiej - Pandita Rama Narayana i Ustada Sabri Khana.Od 1984 r. moja pionierska praca, polegającą na prezentacji  form muzycznych i instrumentarium Indii w naszym kraju , uświadomiła  mi poważne  międzykulturowe bariery istniejące pomiędzy dwiema odległymi od siebie tradycjami muzycznymi,  pomiędzy którymi występują jednak pewne analogie.Różnice wiązały się  zarówno z inną barwą brzmienia instrumentów indyjskich , uzyskaną nieznanymi u nas technikami wydobycia dźwięku, jak też  z odmiennym pojmowaniem przepływem czasu  i pojęciem piękna w muzyce. Były to elementy estetycznie  dość trudne do zaakceptowania przez  polskiego odbiorcę.Z obiektywnych zatem przyczyn zaistniała sytuacja wymagająca ode mnie dość elastycznego dostosowywania sposobu grania na sarangi do  wrażliwości oraz oczekiwań polskiego i europejskiego słuchacza. Wiązało się to z koniecznością takiego doboru repertuaru, aby zainteresować  słuchaczy, którzy nie mieli wcześniej kontaktu z klasyczną muzyką Indii oraz sposobem grania na sarangi. Można zaryzykować twierdzenie, że zaistniały warunki zmuszające mnie do tworzenia nowych eksperymentalnych rodzajów techniki „paznokciowej”; poszerzały one możliwości palcowania lewej ręki - bardzo rzadko stosowane w Indiach, a powszechne w przypadku wiolonczeli czy skrzypiec. Część z tych eksperymentalnych technik gry na indyjskiej fideli  została  przejęta przez niektórych sarangistów młodego pokolenia w Indiach.  Studia w zakresie gry na wiolonczeli w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina i jednoczesna , dość intensywna działalność koncertowa na sarangi, wielokrotnie prowadziły do twórczej analizy podobieństw i różnic pomiędzy instrumentami należącymi do dwóch zupełnie różnych tradycji muzycznych - instrumentami o odmiennym wyglądzie, budowie i technice skracania strun – „przyciskowej” i „paznokciowej” oraz innym sposobie trzymania smyczka. Wnikliwa analiza niejednokrotnie prowadziła do  „przenoszenia” - z wiolonczeli na sarangi i odwrotnie - praktycznej wiedzy dotyczącej techniki lewej i prawej ręki. Z tych eksperymentów zaczęła sie wyłaniać koncepcja zupełnie nowego myślenia na temat gry na instrumencie smyczkowym w szerszym aspekcie. Wzbogacenie praktycznej i teoretycznej wiedzy  na temat techniki „paznokciowej” i  „przyciskowej” przez poznanie  sposobów wydobywania i formowania dźwięku na fidelach „kolanowych” innych krajów świata pod kierownictwem mistrzów z Iranu- (kamancze), Mongolii- (morin-chur),Chin ( er-hu), Korei (haegum), Bułgarii ( gadułka),stworzyło warunki do podjęcia przeze mnie pracy związanej z odtworzeniem brzmienia i techniki grania na dwóch zaginionych instrumentach polskich: fideli płockiej i suki biłgorajskiej.

Proces ten obejmował następujące zagadnienia:

1. Odtworzenie sposobu strojenia instrumentĂłw

-   fideli płockiej

-   suki biłgorajskiej

2. Dobranie odpowiedniego rodzaju strun, które dobrze brzmią na danym instrumencie:

-  na podstawie obserwacji instrumentów smyczkowych Europy i Azji

-  na podstawia eksperymentów mających na celu znalezienie możliwie najlepszego dźwięku

przy zachowaniu wielu archaicznych jego cech.

3. Odtworzenie  „paznokciowej” techniki grania na obu instrumentach

na podstawie:

a. źródeł ikonograficznych

b. historycznych źródeł pisanych

c.  „ustnej” tradycji ( muzykanci ludowi)

d. Opracowań naukowych opisujących szczegółowo oba instrumenty

4. Twórcze zrekonstruowanie „paznokciowej” techniki grania na obu instrumentach przy założeniu dynamicznej ciągłości jej rozwoju (jak by brzmiały jeśliby nie zaginęły i rozwijały się równolegle z wiolonczelą)

na podstawie:

-   wieloletnich praktycznych i teoretycznych studiów nad instrumentami azjatyckimi

i europejskimi posługującymi się techniką „paznokciową” ( tu najważniejszym instrumentem jest sarangi),

-   wieloletnich praktycznych i teoretycznych studiów nad instrumentami azjatyckimi

i europejskimi o technice „przyciskowej” ( tu najważniejszym instrumentem jest wiolonczela)

5.  Odtworzenie repertuaru, który mógł być oryginalnie grany na fideli płockiej i suce biłgorajskiej.

W procesie twórczej rekonstrukcji brzmienia zaginionych polskich fideli  „kolanowych” bardzo ważnym elementem jest wzajemne oddziaływanie:

-  tradycyjnych sposobów grania i pojmowania muzyki, opartych na przekazywanych drogą ustną  doświadczeniach pokoleń,

-  twórcza inspiracja, potrzebna do wykreowania nowej jakości-techniki grania i stylu - która w efekcie umożliwia stworzenie  dzieła artystycznego.

Dzieło artystyczne ma na celu zaprezentowanie:

- wartości brzmieniowych fideli płockiej i suki biłgorajskiej.,

- nowych wartości sonorystycznych  wyżej wyminionych instrumentów uzyskanych poprzez zestawienie ich dźwięku z dźwiękiem innych instrumentów ludowych Europy, a także instrumentów klasycznych i pozaeuropejskich.

Dzieło ma przedstawić nowe wartości wyrazowe, wynikajace z barwy instrumentów, co wzbogaca w sposób oczywisty kulturę muzyczną zarówno naszego kraju  jak i świata : ma także unaocznić proces powstawania opartego o tradycję nowego muzycznego brzmienia które w efekcie powoduje konieczność tworzenia nowych utworów na te instrumenty.

Utwory składające się na dzieło artystyczne realizują problem założony w temacie pracy doktorskiej prezentując:

- odtworzony repertuar, który mógł być oryginalnie grany na fideli płockiej i suce biłgorajskiej (muzyka ludowa i dawna), poszerzony i rozwinięty o :

-  improwizację melodyczną,

-  symultaniczne śpiewanie i granie na fideli płockiej i suce biłgorajskiej.

(jedną z najciekawszych a występujących prawie we wszystkich kulturach euroazjatyckich techniką jest użycie instrumentu smyczkowego jako ekwiwalentu ludzkiego głosu)

-  zestawianie brzmienia fideli płockiej i suki biłgorajskiej

z dźwiękiem smyczkowych instrumentów, należących do tzw. europejskiej  muzyki klasycznej

-  zestawianie brzmienia fideli płockiej i suki biłgorajskiej z dźwiękiem

polskich i europejskich instrumentĂłw ludowych

-  zestawianie brzmienia fideli płockiej i suki biłgorajskiej z dźwiękiem innych

instrumentĂłw historycznych

-  zestawianie brzmienia fideli płockiej i suki biłgorajskiej z dźwiękiem

pozaeuropejskich instrumentĂłw smyczkowych,

-  zestawianie brzmienia fideli płockiej i suki biłgorajskiej z dźwiękiem

europejskich i azjatyckich aerofonów, membranofonów, chordofonów szarpanych, i uderzanych o róşnych walorach brzmieniowych.

W opisie dzieła artystycznego zostało wykazane, że twórcza rekonstrukcja dwóch zaginionych polskich fideli „kolanowych” -  ich techniki grania i sposobu strojenia - wniosła nowe unikatowe wartości do muzyki polskiej i światowej.

Nowe wartości brzmieniowe osiagnięte zostały przez:

- odtworzenie starych ,zapomnianych pieśni i tańców polskich odpowiednich, do wykonywania na tych instrumentach,

-  stworzenie nowych utworów, uwzględniających konstytuowaną technikę

„paznokciową”,

- powrót do technik improwizacji melodycznej, istniejących już praktycznie w muzyce

dawnej i ludowej a zupełnie szczątkowo w klasycznej,

- powrót do zapomnianej tradycji jednoczesnego grania i śpiewania.

Podsumowanie:

Poprzez kompilację technik- „przyciskowej’ i ”paznokciowej”-, używanych zarówno w praktyce wykonawczej Europy jak i Azji, możliwe stały się unikalne sonorystyczne eksperymenty tworzące całkowicie nowe rodzaje współbrzmień w muzyce.Rozważania nad zagadnieniem wartości brzmieniowych zostały dla celów poznawczych i  porównawczych (niezależnie od dzieła artystycznego) zarejestrowane w formie przykładów dźwiękowych na oddzielnym nośniku elektronicznym.

Opis dzieła artystycznego stanowiącego podstawę pracy doktorskiej został uszeregowany w nastepującej formie:

WSTĘP

Rozdział 1. TEORIE NA TEMAT POCHODZENIA INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH 

1.1. Pochodzenie smyczka   

1.2. Pierwsze uşycie smyczka    

1.3. Co skłoniło człowieka do skonstruowania smyczka?   

1.4. Smyczek - ewolucja

Rozdział 2 .INSTRUMENTY WYKORZYSTANE W REKONSTRUKCJI

FIDELI PŁOCKIEJ  I SUKI BIŁGORAJSKIEJ   

2.1. Wiolonczela  

2.2. Gadułka  

2.3. Kamancze

2.4. Sarangi

2.5. Morin hur  

2.6. Er-hu   

2.7. Podsumowanie  

Rozdział 3. PRAKTYKA WYKONAWCZA NA WYBRANYCH INSTRUMENTACH   

3.1. Instrumenty, w których stosuje się technikę przyciskową 

3.1.1. Wiolonczela 

3.1.2. Kamancze  

3.1.3. Er hu 

3.2. Instrumenty, w których stosuje się technikę paznokciową  

3.2.1. Sarangi 

3.2.2. Gadułka – liry bałkańskie

3.2.3. Morin hur

3.3. Analiza porównawcza  

Rozdział 4.REKONSTRUKCJA INSTRUMENTU, JEGO STROJU I TECHNIKI WYKONAWCZEJ   

4.1. Stan wiedzy na temat fideli kolanowych na ziemiach polskich   

4.1.1. Uşycie techniki smyczkowej na ziemiach polskich  

4.1.2. Fidel płocka  

4.1.3. Suka  

4.2. Rekonstrukcja instrumentu

4.2.1. Rozmiary zrekonstruowanych instrumentĂłw

4.2.2. Fidel płocka   

4.2.3. Suka biłgorajska

4.3. Rekonstrukcja i tworzenie nowej praktyki wykonawczej

4.3.1. Rys historyczny   

4.3.2. Fidel  płocka i suka biłgorajska 

4.3.3. Zastosowanie instrumentów  

4.3.4. Repertuar  

Rozdział 5

Analiza wartości sonorystycznych  w utworach stanowiących dzieło artystyczne czyli brzmieniowe właściwości  materiału dźwiękowego wykorzystanego jako tworzywo artystyczne

Elementy dzieła muzycznego

Program dzieła artystycznego

1 . Anonim XII/XIV w.       Hac festa Die 

2.  Anonim włoski XIVw.       Lamento di Tristano,   La rotta  

3.  Anonim polski  XVw.        O najdroşszy kwiatku  

4.  Wojciech Długoraj 1619        Cantio Polonica  

5.  Mel. lud  (polska)       Kujawiak 

6.  Tabulatura lutniowa ok.1640r.

Jana Stobeusa    Doratka   

7.  M.Pomianowska                              Fuga  

8.  Anonim polski XVII w.        Wyrwany 

9.  Mel. lud  ( Kujawy)                Piosnka  

10. Matthaus Waisselius 1591           Polonischer Tantz  

11. Mel.lud      (polska)                         Lipa   

12. Mel. lud (polska)            Plon niesiemy plon ... 

13. Vietoris Codex- II poł. XVIIw.    Dawne tańce  

14. Mel. lud. ( polska)             Hej św. Jónie (radomskie)   

15. M. Pomianowska                             Taniec Sziwy   

16. Muz. trad. Indii                               Raga Shri   

17. M.Pomianowska           Mandala 

18. Mel. lud (bułgarska)           Pieśń dziewczyny  

19. M.Pomianowska       Etiuda na morin-chur

20.  M. Pomianowska               Step  

21. M. Pomianowska                             Rzeka Huang-ho  

22. R. Daly                                          Band-a-mir 

23. Mel. lud (polska)                             Kołysanka   

24. M.Pomianowska                             Suita smyczkowa