Polski
logotype

PŁYTY DOSTĘPNE NA WWW.FOLK24.PL

image1 image2 image3

Basy

 Basy ludowe(Polska)

Kopia instrumentu ze zbiorów Muzeum Instrumentów Ludowych w Szydłowcu. Posiada 3 metalowe struny na których gra się techniką przyciskową.

BAS

 

Edukacja

Jeśli chcesz nauczyć się gry na  opisanych wyżej fidelach kolanowych masz kilka możliwości:

profesjonaliści;

- egzamin wstępny na Wydział Instrumentalny w Akademii Muzycznej w Krakowie- sekcja Fidele kolanowe

studia licencjackie

studia magisterskie ( od 2014 r)

wymagana jest umiejętność gry na poziomie szkoły średniej na wybranym instrumencie smyczkowym ( skrzypce, altówka, wiolonczela, viola da gamba, kontrabas, różnorodne fidele europejskie lub pozaeuropejskie)

amatorzy;

udzielam lekcji prywatnych

Egipt -Al Asagby uczy się grać na suce

Czytaj więcej: Edukacja

Moja niezwykła historia Indie Pakistan Polska i reszta świataI

Moja intensywna podróż po Azji , Europie i Północnej Afryce trwa już prawie 30 lat. Spotykam ludzi, inne kanony piękna, rytmy, barwy, instrumenty.  Ta inność wciąż mnie fascynuje ale też od lat prowokuje do zadania sobie pytania o moją własną tożsamość. Jak  określić siebie w relacji do innych ludzi i kultur z których się wywodzą? Ostatnie 25 lat w Polsce dość intensywnie przybywa  społeczności  o odmiennych od naszych tradycjach kulturowych, języku , obyczajach czy religii . Wielokulturowość zaczyna być zjawiskiem, który dotyka  całe społeczeństwa. Świat zmienia się w zawrotnym  tempie, ale nadal pełen jest paradoksów. Z jednej strony dostęp do internetu  pozwala nam poznawać odległe kultury świata, bez ruszania się z własnego mieszkania, z drugiej strony widać jak wiele nacji ma  poważny problem  z zaakceptowaniem istnienia rożnorodności. Ponieważ kultura jest komunikacją, a komunikacja jest kulturą, oznaczo to iż są to uprzedzenia w sposobie komunikowania. W moim odczuciu problem ten wynika w dużym stopniu z niewiedzy. Ona zaś rodzi dezaprobatę i wrogość. Nieznajomość kultury, tradycji, obrzędu, czy języka innych narodów,społeczności lub grup prowadzi do negatywnych zachowań.  Poznawanie zaś może wyzwolić postawę otwarcia i przyjaźni. W moim wypadku, świadome poznawanie od strony teoretycznej i praktycznej  muzyki tradycyjnej nie tylko polskiej ale również innych narodów, szczególnie Azji, było bodźcem do poszukiwania  uniwersalnego archetypu w muzyce, który odpowiada za bezinteresowność aktu twórczego.  Badałam różne sposoby pojmowania piękna w sztuce czy jej znaczenia w życiu jednostki i społeczeństw. Nauczyłam się różnych zasad kształtowania tworzywa muzyki, co okazało się nawet ważniejsze niż szukanie wspólnej substancji zawierającej się w zjawiskach dźwiękowych różnych regionów świata. Podczas licznych podróży, zbierałam bogate doświadczenia w pracy z artystami zajmującymi się różnymi gatunkami muzyki. To otworzyło mi oczy na współczesne procesy przemian w dziedzinie kultury i sztuki, zarówno te które poszukują wspólnego języka w sztuce jak i te oparte o  dążność do zachowania własnej tożsamości poprzez chociażby poznanie i kultywowanie rodzimej tradycji. Obserwując z bliska jak idea izolacji etnicznego dziedzictwa świata staje się ideą przestarzałą i nieaktualną, zaczęłam świadomie uczestniczyć w procesie budowania tzw.nowej globalnej tożsamości w sztuce. Dawniej uważano, że  świat jest wielością i odmiennością kultur, a ich członkowie traktowani byli jako przypisani do  własnych konwencji kulturowych. Współczesność zaczyna powoli traktować odmienne kultury muzyczne,  jako składowe elementy  wspólnego ogólnoludzkiego dziedzictwa , które mogą być wykorzystywane w tworzeniu nowego sposobu myślenia na temat tego czym jest w ogóle muzyka. Jednocześnie  przeobrażenia społeczne powodują iż formy i treści kultury cały czas i to w coraz szybszym tempie zmieniają się. W tych warunkach uwypukleniu ulega  to co jest trwałe, co jest gwarancją ciągłości, sensowności i celowości  ludzkich działań i zachowań. Bez względu na tradycję muzyczną, geograficzne pochodzenie,   prawdziwy rozwój kultury wymaga stałego punktu odniesienia,  który może tkwić w rozmaitych wypracowanych wspólnie i dobrowolnie formach tradycji. Z moich doświadczeń artystycznych wynika iż rozwój wiąże się z wrastaniem w przeszłość (tradycja) z jednoczesną umiejętnością wybiegania w przyszłość. Wiele lat zastanawiałam się, dlaczego od pokoleń, kompozytorzy muzyki klasycznej inspirują się anonimową twórczością ludu. Jak wygląda to wrastanie w przeszłość w takim aspekcie? Bo przecież nie chodzi tu tylko o odnajdywanie własnej tożsamości czy zachwyt nad piękną melodią. Mam wrażenie, że tym co pociągało i nadal pociąga genialnych kompozytorów muzyki klasycznej, może być walor autentyzmu w twórczości ludowej. Współcześnie, szczególnie  w czasach  globalizacji, muzyka ludowa może stać się  szansą,  zachowania prawdy w sztuce. Takiej, która wyrażana jest spontanicznie i pozostawia  rys bezinteresowności w twórczości w zakresie  muzyki klasycznej.  Szacunek dla muzyki ludowej, tradycyjnej  udało mi się zaobserwować z bliska, studiując wiedzę na temat liczących sobie wiele tysięcy lat kultur muzycznych Azji. Świadomość „skąd jestem?”, „ jakie są moje korzenie”? jest szczególnie ważna w czasach, gdy stoimy  „twarzą w twarz” ze zjawiskiem wielokulturowości. Jako nauczyciela szczególnie uderzyła mnie relacja mistrz- uczeń która jest w Azji wręcz magiczna. Nauczyciel gry na instrumencie nie tylko uczy praktyki wykonawczej. Jest przewodnikiem życiowym, „duchowym” doradcą, autorytetem, prawie ojcem i matką. Fascynujące były obserwacje bliskiej więzi pomiędzy wielkimi lub małymi gwiazdami muzyki ,różnych gatunków a ich publicznością. Pewnego dnia w Indiach rozmawiałam z jednym z  wielbicieli wirtuozerii mojego profesora Pandita Ram Narayana, po koncercie mistrza. Zauważyłam ,że człowiek ten z dumą opowiadał o swoim uczestnictwie w koncercie w charakterze publiczności. Nie bardzo rozumiałam z czego był tak dumny. Szybko wyjaśnił mi ,że w Azji odpowiedzialność za dobry lub zły koncert rozkłada się na artystów i publiczność. Gdy przychodzi dobra publiczność, koncert nawet mniejszej gwiazdy może być wielkim prawie mistycznym wydarzeniem. Ważne jest dobre nastawienie słuchaczy oraz ich sic! umiejętność odróżniania dobrej muzyki od tandetnej. W trakcie improwizacji podczas koncertu, wyobraźnia i potencjalne twórcze możliwości odbiorców wręcz pomagają materializować się muzyce, która powinna zbliżyć sie do doskonałości. Artysta który nie zachwycił słuchaczy zawsze może powiedzieć, że zbyt słaba i mało „wyrobiona” publiczność po prostu nie pomogła w kreacji. Krótko mówiąc wszyscy są zainteresowani i odpowiadają za poziom występu. I tu warto wspomnieć, iż wielki wpływ na mój rozwój jako koncertującego instrumentalisty miała grunowna nauka melodycznej improwizacji rozpoczęta u syryjskiego profesora Farhana Sabbagh, kontynuowana w Indiach pod okiem Ustad Sabir Khana , Aruny Narayan oraz Pandita Ram Narayana.  Nauka improwizacji, sztuki dzielenia  się na poczekaniu z kręgiem wybranych słuchaczy kreowaną muzyką, przeżywanie magicznego momentu tworzenia „ na żywo” w taki sposób by nie dotknąć żadnego słyszanego dotąd dzieła,  otworzyła mnie na poszukiwanie nowych wartości brzmieniowych w muzyce, nauczyła własnego artystycznego języka, który może być w czasach globalizacji zrozumiany w różnych zakątkach naszego Globu. Takie właśnie podejście do muzyki do dnia dziesiejszego pielegnują kultury Azji. Tworzenie „na żywo” przenika się tam z graniem czy śpiewaniem utworów zakomponowanych. Koncerty przesycone improwizowaną muzyką potrafią poruszyć najgłębsze psychiczne warstwy człowieka. Ale publiczność należy kształcić od najmłodszych lat. I o tym pamiętają społeczeństwa Azji. Edukację w duchu  zainteresowania sztuką nie tylko rodzimą ale też innych kultur  w tym muzyką ,tańcem, teatrem rozpoczyna się od wieku przedszkolnego. Dzieci w ten sposób nabywają umiejętności kreowania rzeczywistości . Uczą się po prostu tworzyć oraz w sposób niezwykle wrażliwy odbierać rzeczywistość.Te  umiejętności okazują się przydatne w życiu dorosłym. I tak dzieci pobudzone do kreatywnego działania są dobrymi kreatywnymi bussnesmenami, naukowcami itd . Dzieci uczone od najmłodszych lat otwarcia na inne sposoby myślenia o świecie nie mają większego problemu z nawiązywaniem dobrych relacji z ludźmi, także tymi z odległych kultur. A tego we współczesnej „ globalnej wiosce” najbardziej potrzeba. Otwarcia na inne systemy muzyczne świata, ale też w obrębie własnej kultury czy tradycji otwarcie na inne gatunki muzyki czy sztuki. Gdy człowiek dojrzewa powoli poznaje sam siebie.  Swoje  możliwości i talenty ale też ograniczenia. Coraz bardziej zdaje sobie sprawę, że  aby się rozwijać potrzebuje innych. W moim wypadku bez długoletnich doświadczeń na tajemniczym kontynencie Azji, nigdy nie podjęłabym się rekonstrukcji technik gry na zapomnianych instrumentach polskich. Nie starałabym się budować pomostów pomiedzy muzyką ludową a muzyką klasyczną. Nie tworzyłabym międzykulturowych projektów opartych o tradycje różnych narodów ale mocno wpisujące się we współczesne trendy Muzyki Świata. To właśnie kontakt z innością był impulsem wyzwalającym większość moich artystycznych działań na przestrzeni ostatnich 30 lat. Najpiękniejsze w tych doświadczeniach było odkrycie ,że bez względu na różnice kulturowe w muzyce możemy zrozumieć się bez słów.                                                                                                                       

 

Moja działalność jako koncertującego artysty ogniskuje się wokół zasadniczych kręgów zainteresowań. Z nich wszystkich w różnym stopniu wywodzi się powstanie ninejszej pracy. 

Pierwszy nurt to tzw. World Music  ze szczególnym zainteresowaniem regionem Azji ( kultury muzyczne:  Indii, Persji, Bliskiego Wschodu, Chin, Korei, Japonii). Jeszcze jako studentka AM. im F.Chopina (klasa wiolonczeli) w latach 80-tych wyjeżdżałam do Indii, rozpoczynając wieloletni okres nauki związanej z teorią i praktyką klasycznej  i ludowej muzyki subkontynentu. Poza nauką gry na instrumencie smyczkowym Pónocnych Indii – sarangi , zetknęłam sie z zupełnie innym niż uczono mnie w Polsce podejściem do zjawiska, które nazywamy muzyką. Ważnym elementem nauki, którą odbyłam w Indiach wzbogacającym w bardzo istotny sposób mój dalszy rozwój artystyczny w każdym nurcie moich zainteresowań było nabycie bezcennej wiedzy teoretycznej i praktycznej związanej ze sztuką melodycznej improwizacji.Stało się to podwaliną dla mojej dalszej pracy artystycznej związanej z kompozycją i twórczym opracowywaniem utworów muzycznych, które jest od prawie 30 lat moją stałą aktywnością. Gdy w 1984 roku założyłam swój pierwszy  zespół muzyki indyjskiej Raga Sangit , rozpoczęłam pionierską pracę polegajacą na prezentacji form muzycznych i instrumentarium Indii w Polsce. Zapis tej pracy znalazł się na nagranej w 1986 roku kasecie pt. „Raga Sangit- klasyczne Ragi Północnych Indii” oraz nagranej w 1990 roku płycie  LP pt.„Muzyka z księgi”. Pionierska działalność związana z propagowaniem w Polsce wiedzy teoretycznej i praktycznej związanej z muzyką klasyczną i etniczną Indii, uświadomiła mi poważne międzykulturowe bariery istniejące pomiędzy Europą a Azją. W latach 90-tych podróżowałam prowadząc pracę badawczą poza Indiami do Korei, Japonii, Chin , Afryki i na Bliski Wschód. Był to moment w mojej karierze artystyczne,j gdy nabywałam umiejętności gry na innych azjatyckich i południowo- europejskich instrumentach 

smyczkowych. Były to: gadułka  ( Bułgaria), kemancze  ( Iran), morin-chur  ( Mongolia), er-hu  ( Chiny), haegum  i ajeng  (Korea), kokyu  ( Japonia). 

Poza nauką czysto technicznych umiejętności gry na nich zapoznałam się z repertuarem opartym o podstawowe formy muzyczne Indii, Bliskiego Wschodu, Iranu, Korei,  Chin i Japonii. ( Raga, Makam, Mugam, Dastgoh, Rokudan).Wiedzą tą zarówno teoretyczną jak i praktyczną zaczęłam dzielić się z młodym pokoleniem poprzez serię warsztatów i koncertów edukacyjnych, które trwają do dziś. Poprzez wspomniane wyżej doświadczenia bardzo wyraźnie zaczęłam zadawać sobie pytanie i analizować czym ja i moja kultura różnimy się od tych które spotykam? Co nas łączy ,co dzieli? Nie tylko w warstwie zewnętrznych kształtów i barw ale też na poziomie emocji, potrzeb i oczekiwań względem muzyki. Powoli  uczyłam się wrażliwości umożliwiającej percepcję i zrozumienie przejawów muzyki opartych na innych zasadach niż te do których zostałam przyzwyczajona. Podczas 5-cio letniego pobytu w Japonii współpraca artystyczna z YoYo Ma, skomponowanie dla niego utworow bazujących na muzyce polskiej i azjatyckiej było artystycznym momentem rozwoju. Doświadczenia te  zaowocowały skomponowaniem przeze mnie utworów muzycznych , które zostały nagrane w 2002 roku w Tokio i wydane na CD  pt.”Suita Jedwabnego Szlaku” . Od 2002 roku projekt „Suita Jedwabnego szlaku” wykonuję nieustannie wraz z zespołem na scenach polskich i zagranicznych. Od 2006 roku pozostając w pierwszym nurcie zainteresowań, rozpoczęłam tworzenie muzycznych projektów łączących muzykę polska z muzyką perską. Doczekały one się licznych koncertów w całej Polsce.W ścisłym związku z opisywanym nurtem jest od 2006 roku współtworzenie i od 2011 roku kierowanie jednym z największych w Polsce warszawskim festiwalem  Skrzyżowanie Kultur. Ostani rok wzbogacił opisywany nurt moich zainteresowań związany z World Music o nowe elementy artystycznej wypowiedzi- poezję. ( Czesław Miłosz,Wisława Szymborska, Zbigniew Herbert i Tadeusz Różewicz- po arabsku). 

W czasach „wiosny ludów” na Bliskim Wschodzie zapraszana jestem do krajów tego regionu, aby tworzyć wraz z miejscowymi muzykami między-kulturowe projekty muzyczne oparte o poezję  polskich poetów. W  roku 2011 pracując w Egipcie a w 2012 w Libanie, Tunezji i Pakistanie miałam  okazję wykorzystać moje wieloletnie doświadczenie z World Music tworząc w ten sposób  nowe kierunki pracy twórczejczyli polsko-arabskie i polsko-pakistańskie kompozycje. 

                                                                              

Drugim nurtem zainteresowań, który rozwinął sie w mojej działalności artystycznej w dużym stopniu w oparciu o doświadczenia z instrumentarium azjatyckimi było rekonstruowanie praktyki wykonawczej zaginionych polskich historycznych fideli kolanowych. Temat ten w obszerny sposób opisuje moja praca doktorska pt. . „Rekonstrukcja techniki wykonawczej na historycznych (polskich)  fidelach kolanowych a nowe wartości sonorystyczne”. Poprzez wieloletnie badania nad instrumentami smyczkowymi Europy i Azji zatknęłam się z wieloma teoriami na temat ich pochodzenia.  Większość naukowców skłania się do tezy mówiącej, że Ojczyzną instrumentów smyczkowych jest Azja Centralna. Z tego pradawnego źródła idea grania smyczkiem powędrowała do różnych zakątków świata. Bardzo istotne w rekonstrukcji praktyki wykonawczej polskich fideli okazał się fakt iż w dawnej Polsce grano w zbliżony sposób jak od wieków do dziś , czyni się w Azji. Moja nauka gry na instrumencie indyjskim sarangi u takich mistrzów jak Ustad Sabri Khan i Pandit Ram Narayan a potem na kolejnych egzotycznych fidelach kolanowych pozwoliła przez lata zgromadzic  duży materiał badawczy, który doprowadził do zrekonstruowania techniki gry na trzech zapomnianych historycznych fidelach kolanowych : suce biłgorajskiej,  fideli płockiej  i suce mieleckiej  . Odtworzenie dźwięku zapomnianych instrumentów było możliwe przy założeniu: „ jak by grały, gdyby rozwijały się bez przerwy do naszych czasów”. Proces ten okazał się zatem po części odtworzeniem a po części tworzeniem na nowo zaginionej techniki gry na fidelach kolanowych.   Rozwijając ten nurt zainteresowań stworzyłam w 2011 roku zespół Arcus Poloniae czyli pierwszą na świecie orkiestrę polskich fideli kolanowych na których gra się „techniką paznokciową”. Członków zespołu sama wykształciłam w latach (2005-2011). Jest to kolejny eksperyment związany z szukaniem nowych wartości sonorystycznych w muzyce polegąjacy na zestawieniu ze sobą brzmienia polskich zrekonstruowanych fideli kolanowych w kilku rejestrach. Z drugim nurtem zainteresowań wiążę się pasja twórczego opracowywania utworów ludowych, głównie repertuaru zapomnianego pozyskanego  z archiwów ISPAN,  II programu PR oraz własnych wędrówek po wsiach polskich.  Na potrzeby rekonstrukcji oraz tworzenia na nowo repertuaru dla nietypowych instrumentów ludowych napisałam,  kilkadziesiąt twórczych opracowań polskich pieśni ludowych  i melodii instrumentalnych. Znalazły one zapis na nagranej w 1996 roku CD pt.” Oj chmielu” ,nagranej w 1997 roku  CD pt, „Polskie kolędy- Znane i zapomniane”  oraz nagranej w 2008 roku CD pt. ”Cztery Pory Roku”.  

Trzeci nurt zainteresowań w dużym stopniu wynika z mojego powrotu jako wykształconego muzyka klasycznego do polskiego instrumentarium i muzyki ludowej na poczatku lat 90-tych. Ten nurt to związki polskiej muzyki ludowej i jej wpływ na twórczość wielkich kompozytorów klasycznych. W muzyce klasycznej , nie tylko polskiej , sięganie do folkloru od wieków( szczególnie od epoki Romantyzmu), wiązało się z fascynacją dawnością, specyficznością i prostotą muzyki ludowej będącej jakby śladem archetypu muzycznego. Mając  swoje własne, autonomiczne piękno, była obiektem zainteresowań profesjonalnych kompozytorów. Śledząc „geografię”  poszukiwań  archetypu muzycznego w Polsce jako pierwszy wzór pojawiła się  muzyka Mazowsza i Kujaw. Przykładem stały się "Mazurki" Chopina. W 1995 roku stworzyłam pionierski program muzyczny sprowadzajacy muzykę ludową i muzykę Chopina do wspólnego mianownika. Jak wiadomo nikt nie kwestionuje faktu, że niepowtarzalność dzieł Chopina w znacznym stopniu wynika z inspiracji muzyką ludową. Zwyczajowo jednak oba te zjawiska funkcjonowały w odmiennym kontekście należąc do różnych tradycji wykonawczych. Program narodził się z chęci przełamania tego stereotypu. Zaproponowałam  zupełnie nowe spojrzenie sprowadzające muzykę ludową i „Mazurki” Chopina do wspólnego mianownika. W 1995 roku w ten  sposób granych utworów Chopina jeszcze nie grano w Polsce.Obok utworów Fr.Chopina koncerty przedstawiały unikalne pieśni, mazury, oberki, kujawiaki i polki z mazowieckich nizin, z miejsc które we wczesnej młodości odwiedzał nasz genialny kompozytor. W dość szybkim czasie program wzbudził duże zainteresowanie. Jak solistka Zespołu Polskiego z programem „Chopin na ludowo” koncertowałam kilkanascie lat po całej Polsce, Europie i Azji. 

Program został nagrany na kilku płytach CD. Muzyka Nizin (1995) Chopin roots (1998), Polish folk music vol.1 (2003),Chopin de la musique de traditionelle( 2010),“U źródeł muzyki Chopina”(2010). Na bazie zainteresowań związanych z trzecim nurtem zainteresowań stworzyłam również  program pt.„Grieg spotyka Chopina” w którym ludowa muzyka polska łączy się z Mazurkami Chopina a norweskie polki czy pieśni z utworami Griega. ( 1997 Tokio). Podążając trzecim nurtem zainteresowań w 2011 stworzyłam program, który  odnosi się do związków muzyki Karola Szymanowskiego z muzyką Podhala i kurpiowskich pieśni.  W tej chwili ukończyłam pracę nad badaniem związków między muzyką ludową, różnych regionów Polski a twórczością Witolda Lutosławskiego. Program będzie prezentowany w 2013 roku. 

Dowodem na to jak opisywane wcześniej nurty zainteresowań wpływają na siebie wzajemnie, co więcej dają podwaliny dla unikalnego rodzaju pracy twórczej, jest stworzenie przeze mnie  2010 roku programu „Chopin na 5 Kontynentach”. W projekcie tym  spotykają się wieloletnie doświadczenia z zakresu pierwszego nurtu zainterersowań ( World Music i sztuka improwizacji) z nurtem trzecim ( muzyka ludowa a twórczośc kompozytorów) wzbogacone doświadczeniami nurtu drugiego ( twórcze opracowywanie-muzyki-etnicznej).                                                                                                                        

Ostatni rok wzbogacił mnie o nowy czwarty nurt zainteresowań -  muzykę polskich kompozytorek , głównie tych zapomnianych,  tworzących między 1819 rokiem a 1939. Ich dzieła są  ulokowane w czasach w których czynnikami znacząco wpływającymi na postrzeganie muzyki, były role płciowe, a raczej stereotypy na ich temat. Kierowali się nimi przez długi czas słuchacze, muzycy i krytycy muzyki. Kobiety wówczas podziwiane były głównie jako wykonawczynie i interpretatorki muzyki, które doskonale panują nad emocjami publiczności. Jednak łączenie kobiet z talentami kompozytorskimi do XX wieku odbywało się sporadycznie i to prawie wyłącznie na kanwie salonowego muzykowania, pozbawionego głębszej artystycznej treści. Okresem, który najlepiej obrazuje przejście od postrzegania kobiet muzyków i kompozytorów jako mało zdolnych amatorów, do akceptowania i doceniania ich na arenie publicznej, jest XIX i XX wiek, dlatego też skupiłam sie w swych zainteresowaniach na tym właśnie etapie historii. Pomimo przeszkód, jakie napotykały kobiety pragnące wyłamać się z  obrazka „salonowej damy”, na scenie historii pojawiło się kilka odważnych kobiet muzyków, które na zawsze zmieniły obraz kobiecej twórczości w tej dziedzinie sztuk. W okresie o którym mowa największymi osobistościami były Clara Schumann, Luise Adolpha Le Beau oraz Ethel Smyth.  Z polskich nazwisk moją uwagę szczególnie przykuła twórczość Marii Szymanowskiej (1789-1831) przez historyków uważaną za wstępną formę stylistyki Chopinowskiej z uwagi na obecność inspiracji muzyką ludową, Tekli Bądarzewskiej( 1834-1861) autorki szlagieru drukowanego w milionach egzemplarzy,  Heleny Krzyżanowskiej ( 1867-1937) kompozytorki pochodzącej z rodziny matki F.Chopina,  Natalii Janothy ( 1856-1932) uczennicy  Clary Shumann a w 1914 nadwornej pianistki Królowej Wiktorii oraz Grażyny Bacewicz (1909-1969) pierwszej kompozytorki polskiej, które doczekała się regularnych wykonań swych utworów na koncertach symfonicznych na całym świecie. W latach 2010-2012 skupiłam się najbardziej na nieznanej twórczości Tekli Bądarzewskiej.Zwróciłam uwagę na fakt ,że kompozytorka, która została w Polsce kompletnie zapomniana stworzyła salonowy szlagier „Modlitwa dziewicy”, który jeszcze w jej czasach rozszedł się w rekordowej liczbie 1 mln egzemplarzy. Wśród pięciu kobiet kompozytorek, których nuty opublikowane były na południe od Meryland między 1800 a 1860 rokiem, poza Faustyną Hasse Hodges, Karoliną Norton, Elen Ervin, Miss Louisiana Gottheil wymieniona jest Tekla Bądarzewska. Utwory, które zostały opublikowane na południu Ameryki w okresie poprzedzającym wojną secesyjną - między innymi Bądarzewskiej - stały się popularne na salonach .Udało mi się zgromadzić 43 nieznane w naszym kraju utwory kompozytorki.Kilka z nich zostało odkrytych w 2011 roku. Analiza faktury kompozycji ( wyłącznie fortepianowych) pozwoliła mi opracować 19 utworów Bądarzewskiejna na fidele kolanowe, fortepian, harfę , klasyczne i etniczne instrumenty. W moim odczuciu współczesnie kompozytorka, jako utalentowana melodystka mogłaby tworzyć ciekawą muzyką filmową.                                                           

Podsumowanie:Podczas 30-tu lat mojej drogi artystycznej następuje synteza wszystkich wymienionych przeze mnie nurtów zainteresowań. Wynika to z faktu iż jestem czynnym instrumentalistą, który ma w swoim repertuarze muzykę związaną z każdym z nich. Umiejetność gry wirtuozowskiej na kilku fidelach kolanowych należących do różnych kultur świata w sposób zamierzony a czasami ad hoc stwarza warunki do tworzenia nowych brzmień i wartości estetycznych w muzyce. Jak można zauważyć najbardziej istotnym elementem w mojej pracy, który spaja wszystkie wymienione wyżej nurty zainteresowań jest dążenie do poznania od strony teoretycznej i praktycznej  muzyki tradycyjnej nie tylko polskiej ale również innych narodów.

 

Wystawa Zakochany Chopin w PME w Warszawie (ekspozycja stała)

Stworzona wg scenariusza Marii Pomianowskiej wystawa pokazująca związki twórczości F.Chopina z muzyka i instrumentarium ludowym. Wystawa zorganizowana w 2010 r. przez PME w Warszawie

http://www.kulturaludowa.pl/widok/97/1754

http://www.polskieradio.pl/8/194/Artykul/193414,Zrodla-Zakochany-Chopin-Inspiracje-mazowieckie